Analisi iconografica dell’icona della Madonna Odigitria nella Cattedrale della Madonna della Madia di Monopoli (BA)

Progetto: “Scopriamo la città e il suo territorio”- POLO LICEALE GALILEO GALILEI di MONOPOLI (BA), A.S. 2016/2017. Docenti: Maria De Mola,  Patrizia Dormio, Arianna Lillo, Patrizia Melone,  Cinzia Palazzo,  Raffaella Rotondo. Dirigente:  Martino Cazzorla

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Cenni storici

Alla base del culto dell’Odigitria stanno i concili  ecumenici di Efeso del 431 e di Nicea del 787. Il Concilio di Efeso del 431 ha stabilito la divina maternità della Madonna, definita per dogma Madre di Gesù e come tale Madre di Dio. Questo dogma è il caposaldo di tutta la vasta materia che va sotto il nome di Mariologia e che include anche la definizione di Hodigitria.

Per la Teologia delle sacre icone è stato fondamentale il Concilio di Nicea del 787. Il Concilio delle Icone definisce il culto rivolto esclusivamente a Dio col termine greco “latrèia”, latria o adorazione. Il culto rivolto ai Santi è definito in greco “doulia” o venerazione, il culto rivolto alla Madonna è detto “Iperdoulìa”, cioè speciale venerazione. Il Concilio ha sancito “Definiamo che, come le rappresentazioni della Croce  preziosa e vivificante anche le immagini d Gesù Cristo, della Madre di Dio, dei Santi Angeli e di tutti i Santi e dei giusti devono essere poste nelle sante Chiese di Dio”. Il modello fatto da mano d’uomo rimane un’immagine sbiadita del modello originale, cui deve essere indirizzato il culto dei fedeli devoti

La Vergine rappresenta il primo essere umano che ha realizzato il fine dell’Incarnazione: la deificazione dell’uomo. Anche per la Madre di Dio esiste una “immagine acheropita” molto antica: la Madre di Dio di Lydda, detta anche “Madonna di Roma”.

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Secondo la tradizione, mentre gli apostoli Pietro e Giovanni stavano predicando a Lydda (in seguito chiamata Diospolis), vicino a Gerusalemme, costruirono una chiesa dedicata alla Santissima Madre di Dio; in seguito tornati a Gerusalemme chiesero alla Panagia di venire a santificare la Chiesa con la sua presenza. Lei li rimandò a Lydda e disse: “Andate in pace, e io sarò lì con voi”. Giunti a Lydda, trovarono un’icona della Vergine “acheropita” (non fatta da mano d’uomo) impressa in colori sulla parete della chiesa (alcune fonti dicono che l’immagine era su un pilastro).  Allora la Madre di Dio apparve rallegrando quanti si erano lì radunati. Benedisse l’icona e le conferì il potere di operare miracoli.

Principali tipi iconografici mariani

  • Il tipo ieratico dell’Odigitria
  • Il tipo affettuoso dell’Eleousa
  • Il tipo umano dell’allattante
  • Il tipo intercedente dell’orante
  • Il  tipo della Kyriotissa o «regina»

La Madre di Dio Odigitria sorregge con un braccio il Bambino, indicandolo con l’altra mano come la Via, la Verità e la Vita. Il Bambino ha le fattezze dell’adulto perché è il Dio Eterno, in una mano tiene il rotolo della legge, mentre con l’altra impartisce la benedizione.

Maria vi è raffigurata in posizione frontale; sul braccio tiene Gesù benedicente mentre con l’altro lo indica a chi guarda, alludendo nel gesto: ” È lui la via “. È quanto significa Hodigìtria, la “conduttrice”.  All’origine  del nome è anche il toponimo del convento degli Hodigi,  o  “guide”,  convento  nel quale era conservato l’originale attribuito a s. Luca.

Teodoro il Lettore, storico  del  sec.   VI,  riferisce  che l’icona fu da Gerusalemme mandata all’imperatrice  Pulcheria   (408-456) da parte della cognata Eudocia. L‘icona godeva di grande fama ed era considerata uno dei palladi della città di Costantinopoli: proteggeva la città  e  conduceva  alla vittoria le armate dell’impero. Fu spesso portata in processione sulle mura assediate, come nel 1187, al tempo della rivolta di Brana contro Isacco Angelo.

Nel 1261, all’indomani della liberazione di Costantinopoli dal giogo dei crociati, questa icona fu portata in trionfo mentre l’imperatore ne era al seguito, a piedi nudi e spoglio di ornamenti. Molti documenti posteriori attestano la presenza dell’icona a Costantinopoli sino al 1453, anno in cui l’icona cadde in mano ai turchi, fu spogliata del suo prezioso rivestimento   e   ignominiosamente trascinata per le strade, poi calpestata e distrutta.

Molte copie del ritratto erano state fatte lungo i secoli: se ne sono conservate su monete, avori, sigilli, miniature, mosaici e icone. La più antica copia che si conosca è conservata a Roma, in S. Maria Nova, e risale al V-VI sec. Un’altra si trova in Russia ove fu portata dal Monte Sinai nel secolo scorso. Roma possiede molte altre copie, venerate in S. Maria Maggiore, in S. Maria del Popolo, al Pantheon, in S. Maria in Cosmedin, ai Santi Apostoli, in S. Agostino  in  Campo  Marzio,  ecc. Altre sono venerate in diverse parti d’Italia:  Grottaferrata, Bari, Monopoli,  Bologna,  Torino, Venezia e altrove.

La Madonna Hodigìtria è considerata patrona degli iconografi. Ne esistono copie a mezzo busto, a figu­ra intera, in piedi e seduta. Riportiamo, per finire, questa strofa tratta dall’ufficiatura votiva della Madonna, che i bizantini recitano davanti alla sua icona: «Diventino mute le labbra degli empi che non si prostrano avanti alla tua veneranda immagine Hodigìtria, dipinta dal santo apostolo Luca»

Iconografia della Madonna della Madia

Correva l’anno del Signore 1117 e delle serie difficoltà economiche impedivano la costruzione della cattedrale di Monopoli. Malgrado l’attuale vescovo Romualdo non mancasse di incitare i fedeli alla preghiera, non si riuscivano a trovare le travi necessarie per completare il tetto dell’opera sacra.

La Santissima Madre non tardò però ad esaudire le preghiere dei suoi figli. Nella notte tra il 15 e il 16 dicembre 1117, la Madonna apparve in sogno al sacrestano della cattedrale di nome Mercurio, consegnandogli un messaggio per il vescovo: le travi, tanto agognate dal prelato per la costruzione del tetto della Basilica, erano già al porto. Per tre volte il sacrestano si recò dal vescovo, per riferirgli che le travi erano già disponibili, ma questi, scettico, non prestò importanza alle parole di Mercurio, ricacciandolo tutte e tre le volte e tacciandolo d’ubriachezza. Ma nel cuore della notte, al fine di vincere l’incredulità del vescovo, gli angeli fecero suonare miracolosamente tutte le campane della città, allarmando sia il popolo che il clero, al punto da spingere tutti  i cittadini a riunirsi al porto. Qui galleggiava una grande zattera (la madia) con sopra l’icona. Al porto, il vescovo per tre volte provò ad afferrare il quadro ma la zattera per tre volte, memore del triplice rifiuto precedente, si ritirò a largo. Solo dopo aver compreso la sua mancanza di fede, Romualdo riuscì ad afferrare il quadro e tenendolo stretto a se, seguito dalla folla di fedeli, lo depose nella cattedrale, dando così vita alla prima processione della Madonna della Madìa.

Le travi dell’imbarcazione di fortuna furono immediatamente recuperate ed utilizzate per il completamento dell’opera. Anticamente, in occasione della festa, piccoli frammenti dei sacri legni venivano distribuiti ai fedeli come reliquie. Oggi le travi sono ancora venerate in una cappella dell’attuale cattedrale barocca (1742-70). Dopo novecento anni risultano essere ancora al tatto fresche e vive. Altre ne sorreggono il tetto, oltre la volta in pietra, come nella precedente basilica romanica a cui si rifà il miracolo della Vergine.

Oggi come allora, la notte del 16 dicembre e la sera del 14 agosto in occasione della festa dell’Assunzione della Vergine, l’icona della Madonna della Madìa arriva su una zattera scortata da pescatori e marinai. I subacquei completano la processione sott’acqua e guidano con le loro torce la zattera verso il molo dove, ad attendere la miracolosa immagine, ci sono i fedeli e il vescovo della diocesi.

La legenda sembra confermata dall’ipotesi del naufragio di una grossa nave da carico, armata da un certo Euprasio e partita da Costantinopoli. Un’altra ipotesi vuole la produzione dell’icona direttamente in Italia, ad opera di iconografi bizantini, attorno al 1280.

L’Icona detta della «Madìa», dalla parola spagnola, ma di origine araba, «Almadìa» che indica proprio la zattera è una tempera su tavola. L’immagine è del tipo Odigitria, ed ha la peculiarità di reggere col braccio sinistro il Figlio, il quale a sua volta regge con il suo sinistro la Legge; entrambe le destre indicano il movimento tipico delle icone verso lo spettatore. L’occhio destro della Madre esattamente sulla linea di centro dell’icona attira l’attenzione dei suoi figli, mentre con la destra, ed il capo lievemente inclinato, conduce al Figlio, indicandolo. Ancora una volta con la sua destra Gesù benedice il fedele con l’anulare unito al pollice, raffigurante la natura umana e divina che si incontrano, mentre le altre tre dita rappresentano la SS. Trinità. La posizione esattamente centrale della mano del Bimbo conclude il movimento partito dalla Madre e raffigurato interamente sulla linea di centro dell’immagine. Le lumeggiature e i fili d’oro del vestito di Gesù disposti a forma di raggi di sole sono espressione della Sua regalità. La Madre stessa con il braccio sinistro ne è il trono. Le gambe incrociate annunciano i momenti della passione, mentre la fronte alta, tipica di una persona matura indica la consapevolezza del Piccolo della Sua Missione. Tornando sulla sinistra è in evidenza il rotolo tenuto da Gesù che ci rimanda anche all’Apocalisse (5,1), dove il Signore in trono ha un libro “a forma di rotolo, scritto sul lato interno e su quello esterno sigillato con sette sigilli” se si misura la distanza fra una linea obliqua e l’altra e si completano con le linee nascoste sotto la mano di Gesù si vedrà infatti con facilità che sono esattamente sette. Nessuno sa cosa c’è scritto in quel rotolo, ma ognuno spera che ci sia scritto il proprio nome, infatti la tradizione vuole che la settima introduzione alla “coroncina” dedicata alla Madonna della Madìa reciti: “O Maria SS. Della Madìa, Voi che sapete il segreto di quel foglio che tiene chiuso nella mano il vostro Bambino Gesù, deh! Per carità! Abbiate pietà della povera anima mia, perciò se il nome mio non sta scritto in quel foglio, scrivetelo Voi potentissima Madre e sarò salvo”.

Ancora e non a caso sulla sinistra, ai piedi di Gesù, vi è una figura più piccola: un abate dell’Ordine di S. Basilio (l’attribuzione è certa poiché il religioso indossa un saio nero), dalla parte opposta un diacono che reca in mano un lungo cero.

Altra caratteristica dell’Icona è la mancanza delle scritture liturgiche MHP OY (Mèter Theoù = Madre di Dio) ed IC XC (Iesoùs Christòs = Gesù Cristo) per l’identificazione dei personaggi sacri raffigurati (caratteristica importante nella tradizione bizantina, per l’ammissione al culto delle icone).

Le aureole a racemi rilevati in pastiglia rimandano alle produzioni cipriote o crociate. Le tre stelle sul manto della Vergine (una è coperta dal Cristo) indicano la perpetua verginità di Maria: prima, durante e dopo il parto. Un particolare espediente pittorico, poi, permette alla Vergine di osservare il visitatore posto in qualsiasi posizione prospettica. Il suo doppio manto, indica la sua natura spirituale e umana, lei, creatura, figlia di suo Figlio, madre di Dio e madre dell’umanità.

Il retro dell’icona, in modo assai originale, rappresenta una mappa celeste, ove risulta abbastanza chiara la costellazione dell’orsa maggiore.

E’ da sottolineare anche che l’icona della Madonna della Madia, a differenza di molte altre icone presenti in Puglia, rispetta quasi totalmente l’impianto grafico delle Madonne Odigitrie, un gioco di linee che si incrociano non casualmente.

foto nuova    impianto compositivo

PONTIFICIA UNIVERSITÀ LATERANENSE Facoltà di S. Teologia Istituto Superiore di Scienze Religiose  “Ecclesia Mater” “Lotta iconoclasta e l’arrivo delle icone in Italia; diffusione della Madonna di Costantinopoli”

Confronto con la Madonna Odigitria di Bari

La tavola attuale, che lascia trasparire dalla riza solo il volto della Madonna e quasi per intero il Bambino (vedi figura 1), si fa risalire alla seconda metà del XVI secolo, tempo in cui si registra un grande fiorire del culto alla Madonna di Costantinopoli, ed è attribuita a Francesco Palvisino, un pittore nativo di Putignano, in provincia di Bari.  Ma che cosa nasconde nei suoi tratti inferiori la “tavola”? È stata ridipinta, o è la sostituzione di un’icona andata perduta per cause non ancora conosciute? A partire dal 1932, anno in cui, prima del XII centenario del 1933, si era proceduto a una ricognizione della “tavola” e a un suo parziale restauro, gli studi hanno cercato di penetrare sempre più la storia del quadro e di collegare, per quanto possibile, i dati della “tradizione”. È interessante, ad esempio, quanto scrisse il pittore Antonio La Nave, al quale fu affidato il restauro: «Si notò subito con grande rammarico, il non buono stato di conservazione della S. Tavola per le ingiurie del tempo degli uomini (…). Si notò anche chiaramente che il S. Quadro, che ora misura cm. 85×58, doveva avere un tempo non lontano delle dimensioni abbastanza più grandi (…). La detta S. Immagine doveva essere, non come ora si presenta, a mezzo busto, ma intera, seduta, con gravità matronale, su di un severo seggiolone che nell’oscurità delle tinte, si vedevano ancora delle assicelle e che l’attuale S. Bambino, assolutamente non è l’originale, perché di fattura assai posteriore e non paragonabile alla bellezza divina della Madonna». Le osservazioni del pittore La Nave rivelarono non solo il deterioramento della tavola ma molti interventi su di essa, anche se egli non aveva mandato e possibilità, per quel momento, di procedere oltre nell’opera di restauro. Un nuovo decisivo passo si è fatto nel clima delle celebrazioni per il VII Centenario della Dedicazione della Basilica Cattedrale, con la ricognizione della “tavola” della Madonna Odigitria, il 25 giugno 1991: si è proceduto al restauro artistico per poter stabilire, con i mezzi tecnologici avanzati, l’antichità e la verità storica della “tavola”, nonché i vantaggi e svantaggi degli interventi precedenti.

´È stata eseguita una radiografia che ha rivelato che la “tavola”, tagliata nel XVIII secolo per collocarla nella cornice sull’altare marmoreo, raffigurava, come già si era rivelato nella precedente ricognizione del 1932, una Madonna seduta in trono, con la mano destra all’altezza delle ginocchia . La mano che appare dalla riza è, quindi, posticcia. Da questo si deduce come l’opera, attribuita al Palvisino, fu adattata e rimaneggiata secondo le esigenze dei contenitori o meglio, forse, della pietà popolare, legata a un particolare tipo iconografico venuto dall’Oriente, di cui doveva mantenere il modulo. Si decise di andare avanti nel restauro per far apparire la “tavola” attuale nel suo originale, ripulendola da tutte le aggiunte. Ma ancora una volta non si trascurarono i fedeli che potranno continuare a vedere la “loro Odigitria” perché, nell’esposizione per la sua venerazione, non alla “tavola” ma alla riza è stata applicata la protesi della mano.

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“L’ACQUA NELLE TECNICHE PITTORICHE”

Progetto di potenziamento: corso di “Scopriamo la Città e il suo Territorio” presso il POLO LICEALE GALILEO GALILEI di MONOPOLI (BA), Studentessa: Tateo Valeria; Lippolis Debora, Classe: I Sez: A Scientifico; Classe: V Sez: A Scienze Umane, A.S.: 2016/2017 Prof.ssa: De Mola Maria; Dormio Patrizia; Melone Patrizia; Rotondo Raffaella; Lillo Arianna;  Palazzo Cinzia. Dirigente: Cazzorla Martino

Anche quest’anno il Polo Liceale di Monopoli (Ba),  ha avviato un progetto di potenziamento dell’Offerta Formativa dell’Istituto che ha offerto a noi studenti la possibilità di conoscere il nostro territorio, attraverso visite guidate nel Centro Storico di Monopoli, presso la Masseria Fortificata Spina e gli Scavi di Egnazia. Il tema conduttore del progetto è stato l’acqua nei diversi ambiti disciplinari: storico, storico-artistico, scientifico-geologico e ha previsto diversi approfondimenti tematici. Il nostro lavoro si è incentrato sullo studio dell’acqua nelle tecniche pittoriche, in particolare nella tecnica dell’affresco.

Iter progettuale

Masseria Spina
Percorso Tematico
“L’ACQUA NELLE TECNICHE PITTORICHE”
Introduzione metodologica al restauro dell’affresco della lunetta del frantoio ipogeo con la raffigurazione de “La Madonna col Bambino e Santi”

1 affresco

 

LUNETTA DIPINTA DEL FRANTOIO IPOGEO DI SPINA PICCOLA

L’opera è un dipinto realizzato intorno al XVII secolo da un autore sconosciuto. È collocato all’interno dell’avancorpo in muratura di tufo, al di sopra dell’ingresso del frantoio ipogeo e incorniciato da un grande arco a tutto sesto.
La raffigurazione comprende al centro la Vergine col Bambino e ai lati i Santi Francesco da Paola e Martino di Tours.

5 particolare di S.Martino

Sulla destra è rappresentato secondo l’iconografia vescovile, con pastorale, tiara e paramenti sacri, la figura di San Martino, patrono dei soldati, dei viaggiatori, delle fiere di bestiame, dei cavalieri e dei cavalli, e dei sarti. Tradizionalmente il Santo viene rappresentato nelle vesti di vescovo, durante l’atto di dividere il mantello poiché la storia narra che, in una notte d’inverno, incontrò un mendicante seminudo, e non avendo più denari, decise di tagliare il suo mantello in due e donargliene metà. Il Santo era solito battezzare villaggi, templi, alberi sacri e idoli pagani. Nel nostro dipinto invece è rappresentato con in mano dell’uva e altri frutti della terra, quindi ostentando il suo protettorato sul mondo rurale.

3 particolare della Madonna con Bambino

Al centro dell’affresco, è presente la figura della Madonna Odegitria. L’iconografia è costituita da Maria con in braccio il Bambino Gesù, seduto in atto benedicente, che reca in mano una pergamena arrotolata e che la Vergine indica con la mano destra (Odegitria, infatti, significa proprio “colei che indica il cammino”). L’iconografia, diffusa soprattutto in Grecia e nell’Italia meridionale, trova larga diffusione nella Puglia bizantina e medioevale.
Probabilmente si tratta di un’immagine legata alla locale icona della Madonna della Madia, protettrice di Monopoli, uno dei tanti dipinti sul legno provenienti dal mare che, in epoca medioevale, nel 1117, giunse nella città miracolosamente (cfr il miracolo della madia). Il culto di questa immagine fu particolarmente popolare; ad essa furono intitolate chiese e luoghi di culto urbani e rurali, nonché la diffusione del nome femminile Madia.

7 particolare di S.Francesco

Nella parte sinistra, è raffigurato San Francesco da Paola, fondatore della Congregazione dei Minimi, ordine sorto nel XV secolo in Calabria e diffusosi in tutta Europa. Il Santo taumaturgo indossa l’abito tradizionale: una tunica con cappuccio, denominata pazienza, di colore cannella scuro. Su di esso un cingolo con cinque nodi che simboleggiano i voti dei frati.
Nella fascia territoriale tra Fasano e Monopoli, l’effige del Santo viene replicata molto spesso sugli ingressi di frantoi ipogei, a rimarcare la devozione per il Santo calabrese dei lavoratori addetti alla molitura delle olive e alla spremitura dell’olio. Infatti, durante i mesi che dall’autunno alla fine dell’inverno vedevano i pescatori inattivi per le cattive condizioni del mare, questi si convertivano in operai dei frantoi, comandati da “u’ nocchir”, il nocchiero, termine dichiaratamente marinaro.

SCHEDA DI CATALOGAZIONE E RESTAURO

 

Cattura

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Tecnica esecutiva dell’affresco

10 affresco dlla masseria Curatori

 

 

Affresco della Masseria Curatori di Monopoli

Storia

Col termine “a fresco” o “buon fresco” si intende la pittura murale nella quale i colori vengono stemperati in acqua e stesi sopra un intonaco fresco, ossia appena steso. Così operando, per reazione tra la calce dell’intonaco e il carbonio dell’aria, i colori vengono a fissarsi fino a divenire insolubili e acquistano una forte solidità. Questa reazione chimica prende il nome di “carbonatazione della calce”, secondo la formula:
Ca (OH) 2 + CO2 Ca CO3 + H2O
cioè l’idrato di calcio si combina con l’anidride carbonica e si ottiene carbonato di calcio + acqua che evapora. Nella fase di asciugamento della malta, l’acqua che va verso l’esterno porta alla superficie dipinta buona parte dell’idrossido della calce per formare quella pellicola che diventerà carbonato di calcio colorato. La pittura a fresco, che costituisce una gloria dell’arte italiana, è considerata la più impegnativa fra le tecniche artistiche: benché i materiali siano semplicissimi (sabbia, calce, acqua, terre colorate), l’esecuzione esige una prontezza che deve tradursi in quel modo sicuro e risoluto, di cui parlava il Vasari. Lo stesso Michelangelo la definì “la pittura degli uomini”, volendo significare che essa impegna al massimo le capacità e le risorse dell’esecutore. Infatti per dipingere ad affresco bisogna avere padronanza del mestiere, abilità e decisione, oltre che capacità di comporre su grandi superfici. A sua volta Cennino Cennini scrisse che “l’affresco è il più dolce e il più vago lavorare che sia” perché esso dà straordinaria emozione e soddisfazione. L’affresco è stato impiegato in ogni epoca nei paesi mediterranei ed è il sistema pittorico che ha resistito più a lungo nei tempi.

ESECUZIONE

 

Il Muro

Il muro, di sassi o di mattoni, deve essere sano sotto ogni punto di vista, cioè senza macchie di unto, senza chiodi o pezzi di legno, né deve presentare stuccature di gesso o tracce di cemento ed è importante che appoggi in luogo asciutto perché l’umidità è il nemico principale dell’intonaco. Se vi sono zone di salnitro o di muffe è consigliabile dare una mano di acido cloridrico che bruci tutto e poi lavare copiosamente, ma la presenza del salnitro denota già una situazione che non offre serie garanzie per il futuro.

Il Rinzaffo

Il rinzaffo, composto di sabbia grossa e di calce, è la prima grossolana stesura di malta, utile a livellare le diverse sporgenze dei sassi.

L’Arriccio

E’ malta di calce e sabbia. Va gettato sopra il rinzaffo nello spessore di circa un centimetro lasciandone la superficie grezza (il bel termine toscano “arriccio” indica il movimento rotatorio del fratazzo che lascia le tracce a riccioli) per favorire l’adesione dello strato successivo. A seconda delle abitudini locali l’arricciato può essere fatto con pozzolana o con cocciopesto al posto della sabbia, il che è raccomandabile in casi di rischio di umidità.
Qualora si voglia ottenere dei valori plastici in rilievo, l’arricciato può avere diversi spessori.
A Spoleto, nella chiesa dei Santi Giovanni e Paolo, c’è una testa di Cristo in rilievo inserita nel contesto dipinto (sec. XII) e a Roma nella chiesa del Gesù si può osservare un affresco del Baciccia con figure e architetture sporgenti fino a diversi centimetri.

Il Tonachino

E’ malta di calce e sabbia fina ed è la parte su cui si dipinge.Il suo spessore è di pochi millimetri. La superficie dell’intonaco deve essere spianata e levigata.
Ai tempi di Vitruvio la preparazione per l’affresco era costituita da ben tre strati di arriccio e tre di intonaco con sabbia di granulazione sempre più fina come per la lavorazione del marmorino. In seguito, dal II secolo d.C., si usò un solo strato di arriccio ed uno di intonaco. Gli intonaci di Pompei erano molto spessi e raggiungevano i 7-8 cm. e così essi trattenevano a lungo l’umidità e permettevano di dipingere grandi superfici che si mantenevano fresche per molto tempo.
Per conservare ancora più a lungo l’umidità, i pittori dell’antichità introducevano nell’impasto della paglia, o cocci o stoppa. Non si tratta mai, comunque, di regole fisse, perché le soluzioni cambiano a seconda delle disponibilità e delle necessità.
Vi sono infatti anche dei casi in cui il rinzaffo e l’arriccio mancano del tutto e l’affresco è eseguito su un sottilissimo strato di malta stesa sulla pietra: alcuni esempi ad Assisi nella basilica di S. Francesco (sec. Xlll), a Feltre nel santuario di S. Vittore (sec. XIII), a Firenze sulle colonne della ex chiesa di S. Pietro Scheraggio (sec. XIII) ora incorporata nell’ingresso della Galleria degli Uffizi, a Utrecht (cappella del vescovo Guy d’Avennes, sec. XVI).

Tecniche

La Sinopia

Il disegno dal bozzetto va riportato (con l’aiuto della quadrettatura) sull’arricciato per poter vedere l’effetto nella dimensione definitiva. Questo lavoro, che poi scompare sotto l’intonaco, prende il nome di sinopia perché generalmente veniva fatto con una terra rossa proveniente dalla città di Sinope (Turchia).
Alcune sinopie possono venire alla luce quando si scrosta o cade l’intonaco dipinto. Così è successo in alcuni ritrovamenti pompeiani che hanno rivelato anche le “battiture dei fili”. Una bella serie di sinopie rinascimentali è raccolta nel Museo del Campo dei Miracoli a Pisa, e sinopie di estremo interesse sono quelle del Pisanello, scoperte nel Palazzo Ducale di Mantova, le quali furono intonacate senza che il pittore completasse l’affresco. Altri esempi: Vicenza, Palazzo Leoni Montanari, sala dei fauni Assisi, Chiesa inferiore di S. Francesco, cantoria della Cappella di San Stanislao. L’uso della quadrettatura, che facilita la trascrizione dal piccolo al grande formato, fu una innovazione del sec. XV e il primo esempio si trova nella Trinità del Masaccio in Santa Maria Novella.

Il Cartone

Dalla sinopia o dal bozzetto si ricavano i “cartoni” che sono disegni in grandezza definitiva e possono essere dipinti in modo particolareggiato come studio per l’affresco.
Gli antichi e gli orientali, compresi molti bizantini, lavoravano senza preparare né sinopie né cartoni, perché la loro esecuzione era basata su schemi fissi imparati a memoria.
I giotteschi eseguivano soltanto la sinopia e poi lavoravano a memoria. Nella Cappella degli Scrovegni in Padova si possono notare alcune incertezze di Giotto dovute alla mancanza del cartone.
L’uso sicuro dei cartoni comincia solo nel primo periodo della Rinascenza. Ciò permise, specie per affreschi di piccole dimensioni, di fare a meno della sinopia, la quale è effettivamente necessaria solo sulle grandi superfici dove è utile per determinare la composizione generale. I cartoni hanno avuto un periodo di grande importanza quando venivano preparati da artisti che affidavano poi agli allievi la pittura dell’affresco. Così fece Tiziano che eseguì i cartoni per l’affresco dipinto dai seguaci nella chiesa di Pieve di Cadore, purtroppo distrutta nel XIX secolo.

Lo Spolvero

Il procedimento di passaggio dal cartone all’intonaco si chiama “spolvero” e consiste nel bucherellare i contorni del disegno e passare sui buchi un colore in polvere che si fissa sulla malta riproducendo la sagoma delle figure. Lo spolvero avviene anche passando sul cartone (in questo caso carta leggera) una punta che lascia un solco sulla malta.
Questo solco è rintracciabile in quasi tutti gli affreschi dal Cinquecento in poi. Se si trovano solchi in affreschi precedenti, come per es. a Paestum o in alcuni affreschi medievali, essi sono dovuti ad un abbozzo di disegno tracciato con una punta direttamente sulla malta senza trasporto dal cartone.

COLORI

I colori impiegati nell’affresco sono portati sull’intonaco uniti semplicemente ad acqua in quanto il medium in questo caso sarà costituito dalla carbonatazione della calce che finirà per inglobare i granuli di pigmento nel reticolo cristallino del carbonato di calcio che si forma.

E’ ovvio che perché questo possa avvenire, il colore deve essere steso sull’intonaco prima che questo si asciughi o meglio prima che si formi un velo di carbonatazione superficiale che impedirebbe ai pigmenti di essere inclusi.
Per evitare questo inconveniente è necessario calcolare con buona approssimazione la zona di affresco che si riuscirà ad eseguire prima che l’intonaco asciughi (giornata) o altrimenti attuare un qualche accorgimento che ritardi il fenomeno. Un esempio, se l’intonaco subito prima della stesura del colore viene premuto con forza con la cazzuola si provoca la risalita in superficie di una certa quantità di idrossido di calcio.Altro metodo e quello di aggiungere al colore da dare su un intonaco già in avanzata fase di asciugatura un poco di acqua di calce (grassello sciolto in acqua) ottenendo una sorta di mezzo fresco nel quale avverra ugualmente il fenomeno della carbonatazione con una resistenza però decisamente inferiore a quella del vero affresco,formandosi un livello di carbonatazione piuttosto superficiale e non sempre sufficientemente legato al supporto.In casi limite può accadere che al di sotto di una pellicola carbonata rimanga del colore ancora incoerente che può essere facilmente perduto in fase di restauro appena si rompe la pellicola superficiale.

I colori impiegati devono comunque resistere all’azione caustica della calce e per tanto non tutti sono utilizzabili: sono da preferire i colori di origine minerale (carbonati,ossidi,terre) e sono da escludere i colori di origine organica,i colori contenente piombo (biacca,minio,ecc.).L’azzurrite che con l’azione della calce si altera sbiancando o virando al verde in malachite.
I colori più usati in affresco che ritroviamo anche nella tavolozza usata da Michelangelo nell’esecuzione della Cappella Sistina, sono:

  1. BIANCHI: BIANCO DI SAN GIOVANNI
  2. GIALLI: OCRA GIALLA,TERRA DI SIENA NATURALE,GIALLO DI MARTE.
  3. ROSSI: OCRE ROSSE,MORELLONE
  4. VERDI: TERRA VERDE ,MALACHITE
  5. AZZURRI: OLTREMARE NATURALE(LAPISLAZZULI),SMALTINO,OLTREMARE
    ARTIFICIALE
  6. BRUNI: TERRA DI SIENA BRUCIATA,TERRA D’OMBRA NATURALE E BRUCIATA,
    BRUNO DI MARTE.
  7. NERI: NERO D’AVORIO,NERO DI VITE,CARBONE DI LEGNA.

Per i colori esclusi si doveva ricorrere alla tempera unendoli ad un legante proteico (colla animale,uovo,caseina) e venivano stesi su una base preparata precedentemente .Altre volte il pittore dopo avere esguito l’opera ad affresco ricorreva alle cosiddette “finiture a secco” o perche l’intonaco era ormai in avanzata fase di asciugatura o perche ritornava sul lavoro successivamente per una qualche correzione o per rinforzare alcune ombre.

Un uso improprio dei colori ha provocato molte volte danni irreparabili,così ad esempio l’uso non idoneo della biacca ha provocato annerimenti dovuti all’attacco da parte dell’idrogeno solforato contenuto normalmente nell’atmosfera in quantità più o meno evidenti:
PbCO .Pb(OH) + 2H S = 2PbS + CO + 3H O

3 2 2 2 2
(bianco) (nero)

In altri casi la biacca subisce una forte ossidazione che porta alla formazione di PbO2 di colore marrone molto scuro(es. affreschi di Cimabue nella Basilica di Assisi).
La Pittura
Per incominciare la pittura, la superficie deve “tenere” sotto il pennello: deve “tirare”, cioè l’umido quasi oleoso della calce di superficie deve trattenere i colori consentendo una certa manovrabilità di impasto e fusione di tinte. Solo la pratica dà all’affreschista la sensibilità necessaria a giustamente operare. I primi colori applicati vanno messi con toni caricati perché l’umidità dell’intonaco li dissolve con rapidità e quindi li indebolisce. Le sovrapposizioni devono essere fatte dopo un breve intervallo per dare ad ogni stesura il tempo di fissarsi.
Gli antichi preparavano il chiaroscuro in monocromia (bianco, nero e bruno) e poi applicavano i colori. Così facevano specialmente coloro che finivano il lavoro a tempera. Così dimostrò di fare il Correggio nel Duomo di Parma dove alcune parti, che non furono ultimate, sono rimaste in bianco e nero e altre risultano completate a tempera. Anche Michelangelo dipingeva sopra una base chiaroscurale, ma eseguiva tutto a fresco.
Alcuni pittori trattano l’affresco come l’acquarello, applicando il colore a velature (Pordenone). Altri, dopo aver piazzato le masse principali e averle fuse, rifiniscono l’opera con caratteristici tratteggi (Veronese a Villa Maser).
Si usa anche la stesura ad impasto, tipica del ‘600 e del ‘700: il colore viene steso “a corpo”, a volte alterando la superficie dell’intonaco, ma con la conseguenza di esporlo maggiormente al deposito della polvere.
Sull’intonaco fresco si possono anche soffiare i pigmenti in polvere, specie quelli insolubili in acqua.
Alla fine della “giornata”, quando il muro comincia ad asciugare, non si può più dipingere.
Si può passare qualche velatura con acqua di calce, la quale, però, se non è limpidissima, abbassa i toni e li rende alquanto opachi.
Le parti di tonachino, eventualmente non dipinto, vanno rimosse per far posto all’intonaco della giornata successiva.
Qualora vi fosse la necessità di sospendere il lavoro, in previsione di riprenderlo nel giro di qualche ora, si protegge la parte fresca con un panno umido o con in telo di plastica che trattenga l’umidità. Alla ripresa della pittura la superficie viene inumidita di nuovo e i colori vengono stemperati in acqua di calce. Questo procedimento non presenta le medesime garanzie di solidità del vero affresco, in quanto l’intonaco in parte già secco assorbe molto meno i pigmenti e la carbonatazione avviene solo in superficie.
Nella malta si trovano spesso inseriti elementi diversi, intesi a costituire un insieme polimaterico illusivo, ad esempio le sfere di vetro nei nimbi in San Salvatore a Brescia (VIII sec.); oppure la vera pergamena in mano a Gesù Bambino della Maestà di Simone Martini a Siena; o l’inserimento di fogli di cera stampigliati (secondo la tecnica tedesca detta Pressbrokate) nell’Annunciazione del Pisanello a S. Fermo di Verona; o ancora la stoffa della bandiera nell’affresco di Amico Aspertini (XV sec.) nell’oratorio di Santa Cecilia a Bologna. Curioso infine il documento di acquisto di vetri, pietre, smalti e lamine metalliche di vario tipo da parte di Gentile da Fabriano per la decorazione della perduta cappella del Broletto di Brescia.

La Verniciatura

Non è necessario verniciare gli affreschi, ma è stato fatto spesso.
I Romani usavano rivestire l’affresco con uno strato di cera mescolata con olio seccativo o volatile. Su diversi affreschi del Cinquecento è stata passata una mano di cera a guisa di vernice finale. Leon Battista Alberti consiglia una mano di mastice sciolto in cera e olio, facendolo penetrare con una fonte di calore.
Oggi si può usare la cera d’api diluita nell’acquaragia o nella benzina. Tale cera va stesa col pennello e strofinata con lana. Questa cera può essere usata come veicolo degli stessi colori per effettuare delle velature dove serva ripristinare delle tinte troppo sbiadite o dove sia necessario portare delle variazioni di tono.

 

RESTAURO CONSERVATIVO

 

Il restauro è un’attività legata alla manutenzione, al recupero, al ripristino e alla  conservazione delle opere d’arte,  dei beni  culturali, dei monumenti ed in generale dei manufatti  storici, quali ad esempio un’architettura,  un manoscritto , un dipinto , un oggetto, qualsiasi esso sia, al quale venga riconosciuto un particolare valore.

Oggetto di restauro sono i manufatti artistici che hanno resistito a traumi, provocati da catastrofi naturali o dagli stessi uomini, e ne portano i segni nella loro materia e nella loro immagine. L’azione corrosiva dei secoli, l’abbandono di territori, le trasformazioni dell’economia, le guerre, i terremoti, le alluvioni hanno provocato gravi lacerazioni nel patrimonio culturale di ogni popolo della Terra. Il restauro pone rimedio al degrado delle opere d’arte, aiutandole a sopravvivere per le generazioni future.

 

In passato se le opere, si trovavano in cattivo stato di conservazione, si interveniva con il restauro integrativo cioè  la ricostruzione di quanto mancava, anche a costo di alterare l’originale.

La pittura è stata oggetto di interventi di ripristino a partire dalla fine del Seicento (celebre l’intervento di Carlo Maratti sulla volta ad affresco di Amore e Psiche di Raffaello , nella Villa della Farnesina a Roma). Per i primi interventi di restauro architettonico bisogna aspettare l’Ottocento: va ricordato il consolidamento di uno sperone pericolante del Colosseo (1806), occupato da terra, rovi e fienili.

Soltanto nel Settecento si cominciò a prendere coscienza del pericolo di restaurare opere senza una conoscenza precisa dello stile e del contesto. In quello stesso secolo, la professione di restauratore cominciò a essere considerata una professione a sé, ben considerata e ben retribuita.

In passato se le opere, si trovavano in cattivo stato di conservazione, si interveniva con il restauro integrativo cioè  la ricostruzione di quanto mancava, anche a costo di alterare l’originale.

La pittura è stata oggetto di interventi di ripristino a partire dalla fine del Seicento (celebre l’intervento di Carlo Maratti sulla volta ad affresco di Amore e Psiche di Raffaello , nella Villa della Farnesina a Roma). Per i primi interventi di restauro architettonico bisogna aspettare l’Ottocento: va ricordato il consolidamento di uno sperone pericolante del Colosseo (1806), occupato da terra, rovi e fienili.

Soltanto nel Settecento si cominciò a prendere coscienza del pericolo di restaurare opere senza una conoscenza precisa dello stile e del contesto. In quello stesso secolo, la professione di restauratore cominciò a essere considerata una professione a sé, ben considerata e ben retribuita.

Nell’Ottocento le modalità di restauro si diversificarono molto, in relazione anche a posizioni teoriche contrapposte.

Si formò, così, da una parte, un partito di integratori – la cui figura di maggior spicco fu un famoso architetto-restauratore francese, Eugène Viollet-le-Duc, autore, tra l’altro, di un rifacimento in stile di Notre-Dame a Parigi – e, dall’altra, una fazione avversa,  di puristi , sostenuti da un intellettuale britannico, John Ruskin.

Con il Novecento il restauro è divenuto un’attività sempre più soggetta all’elaborazione teorica e alla ricerca tecnica. La salvaguardia dell’autenticità delle opere si è andata affermando come il valore più importante da perseguire, in un contesto sempre più sensibile alla necessità di tutelare l’intero patrimonio culturale come bene comune di tutta l’umanità.

Nel 1931, l’aspirazione a trovare regole generali per il restauro portò alla convocazione di una Conferenza internazionale di Atene (che si concluse con la Carta di Atene), patrocinata dalla Società delle nazioni. La Carta condannò il restauro integrativo, sostenne la necessità di conservare non soltanto l’immagine ma anche la materia originaria delle opere.

Una tappa fondamentale nell’evoluzione in senso moderno del restauro si avrà nel 1939 con la fondazione della struttura pubblica dell’Istituto centrale per il restauro (ICR) fondata da Cesare Brandi , il primo direttore e che si è imposta a livello internazionale come una delle più prestigiose istituzioni di ricerca, di intervento e di formazione di nuovi restauratori.

Negli anni Settanta si è aggiunto a Firenze un altro centro di ricerca, l’Opificio delle pietre dure.

LA TEORIA DEL RESTAURO DI CESARE BRANDI

Cesare Brandi, nato a Siena nel 1906 e morto nel 1988.

Si occupò dei problemi della critica e della teoria dell’arte, scrisse numerosi articoli e saggi.

Nel 1939 fondò l’Istituto Centrale di Restauro a Roma, che diresse fino al 1960.Il frutto di tale esperienza, fu il suo libro intitolato la Teoria del restauro del 1963.

L’intenzione del Brandi era quella di elaborare una definizione teorica della problematica del restauro, non solo dei manufatti pittorici e scultorei, ma anche di quelli archeologici ed architettonici

Elementi fondamentali della teoria di Brandi

  • «Il restauro costituisce il momento metodologico del riconoscimento dell’opera d’arte, nella sua consistenza fisica e nella duplice polarità estetica e storica, in vista della sua trasmissione al futuro».

L’ istanza estetica è il valore artistico dell’opera, l’istanza storica considera l’opera come un prodotto umano nato in un  certo tempo e in un certo luogo. Quando si fa un restauro bisogna considerare entrambe dando la priorità all’istanza estetica. Da ciò deriva il primo principio:

SI RESTAURA SOLO LA MATERIA DELL’OPERA D’ARTE cioè la sua struttura e non il suo aspetto, la sua immagine.

Secondo principio:

Il restauro deve mirare al ristabilimento dell’unità potenziale dell’opera d’arte, purchè sia possibile raggiungere ciò senza creare un falso artistico o un falso storico, e senza lasciare traccia del passaggio dell’opera d’arte nel tempo.

  • Questo significa che quando in un’opera mancano delle zone, occorre reintegrarle con tinta neutra quelle grandi e a tratteggio verticale o a selezione cromatica quelle piccole. Le reintegrazioni devono essere riconoscibili da vicino e reversibili cioè si devono poter eliminare per fare interventi futuri di restauro.
  • Inoltre non bisogna cancellare dall’opera la cosiddetta patina cioè tutto quello che la storia ha depositato sull’opera nel corso del tempo.

 

Dalla teoria di Brandi derivano i

PRINCIPI DEL RESTAURO

I Princìpi del Restauro:

  • Riconoscibilità
  • Reversibilità
  • Compatibilità
  • Intervento minimo

 

Riconoscibilità

  • Ogni intervento deve essere riconoscibile, differenziandosi dalla materia originale, per evitare la falsificazione distinguendosi dalla materia originale senza recare disturbo alla visione di insieme.

Reversibilità

  • Qualsiasi elemento / materiale applicato in fase di restauro deve poter essere facilmente rimosso senza arrecare danno alcuno alla materia originale.

Compatibilità

  • I materiali utilizzati nel restauro dovranno essere scelti compatibilmente alla materia originale dell’oggetto su cui si interviene. Le tecniche d’indagine e l’analisi degli elementi sono gli strumenti utili per lo studio dei materiali di cui le opere si compongono.

Intervento minimo

 

  • L’intervento di Restauro deve essere strettamente commisurato alle esigenze di ogni singola opera. Questo principio si applica anche singolarmente a ciascuna fase di intervento.
  • Deve ridursi al necessario perché ogni intervento è sempre traumatico per l’opera.

IL RESTAURO OGGI

  • Nel 1972 è stata redatta la carta del restauro nella quale sono contenuti i principi del restauro e nel 1987 una versione aggiornata che estende il concetto di bene culturale non solo alle opere pittoriche, scultoree e architettoniche ma anche ad ambienti naturali di particolare interesse antropico, faunistico o geologico, libri, ecc.

Nella carta vengono elencati i criteri e le modalità con cui effettuare un restauro. In essa si parla di concetti come conservazione, prevenzione, salvaguardia, restauro, manutenzione, per bloccare il processo di degrado di un’opera e garantire la sua durata nel tempo migliorando anche le condizioni ambientali in cui essa si colloca o è esposta.

Un intervento di restauro viene effettuato da un’equipe di esperti.

Nella carta viene elencato ciò che non si deve fare:

  • Evitare rifacimenti e completamenti in stile
  • Eliminare segni del passaggio dell’opera nel tempo

…e ciò che si può fare:

  • Puliture purchè non vadano ad alterare l’opera e la patina
  • Reintegrazioni di piccole parti purchè riconoscibili da vicino ed eseguite  con materiali reversibili.
  • Nuova ambientazione dell’opera quando le condizioni lo richiedono.

I materiali utilizzati per il restauro devono essere compatibili con l’opera e approvati dal MIBACT.

Fasi del restauro

  • Analizzare l’opera e le condizioni ambientali, studiare l’opera, raccogliere notizie storiche, analizzare la tecnica esecutiva e i materiali di cui è costituita anche con il supporto della scienza effettuando analisi chimiche e indagini non invasive: fotografie, radiografie, riflettografie, tomografie, ecc.
  • Analizzare e fare grafici sullo stato di conservazione e le cause di degrado.

 

Pulitura

 

Può essere fatta con mezzi meccanici o solventi per cui il restauratore deve conoscere la chimica per evitare danni irreversibili.

 

Consolidamento

 

Ripristino della coesione originale di un’opera cioè recupero delle proprietà meccaniche del materiale di cui è costituita. I materiali utilizzati devono essere compatibili con l’opera perché penetrano in profondità agendo da leganti.

 

Reintegrazione

 

Delle lacune e delle parti mancanti per ristabilire la lettura dell’opera nella sua unità.Le reintegrazioni devono essere riconoscibili da vicino e reversibili cioè rimovibili per permettere restauri futuri.

 

Documentazione dei restauri eseguiti

A conclusione di ogni intervento di restauro, l’equipe che lo ha eseguito deve documentare in un dossier tutte le  analisi effettuate e le procedure eseguite nel restauro, documentando lo stato iniziale e quello finale dell’opera pubblicando inoltre tutte le ricerche storiche effettuate.

CAUSE DI DEGRADO DEI DIPINTI MURALI

Se l’affresco è eseguito con buona tecnica e se la superficie muraria è sana e non intervengono fattori esterni, non vi sono limiti alla sua durevolezza nel tempo. Il degrado di un’opera d’arte e in particolare  di un dipinto murale è legato al deterioramento dei materiali che lo compongono. L’alterazione di questi materiali dipende da vari fattori:

 

  • metodologia con cui è stata eseguita l’opera e i materiali usati in questa fase
  • cause naturali
  • azione dell’uomo sia attraverso interventi diretti sull’opera e sia attraverso la produzione di inquinanti atmosferici
  • Problemi legati ad una non corretta metodologia di esecuzione

Quando l’opera èstata realizzata a buon fresco è abbastanza durevole nel tempo, al contrario una non corretta conduzione del lavoro, l’uso di materiali non adeguati possono causare il deterioramento dell’opera stessa. Il supporto murario su cui viene dipinto l’affresco  deve avere una buona adesione e omogeneità tra i vari strati di intonaco, altrimenti si possono creare tensioni e spaccature ed è  necessario pulire e   bagnare il muro prima di stendere i suddetti strati di intonaco. I materiali  che costituiscono il muro e quelli utilizzati per l’intonaco devono essere compatibili tra loro; la calce e la sabbia non devono contenere impurità.

  • Alterazioni dovute a fenomeni naturali

Le principali cause di degrado sono di natura fisica, chimica e biologica e in particolare escursioni termiche e presenza di acqua in tutti gli stati di aggregazione. Il riscaldamento o il raffreddamento della superficie dipinta alterano i prodotti di origine naturale. L’umidità è la causa principale di degrado delle pitture murali e la sua presenza si manifesta sotto varie forme:

– pioggia che colpisce direttamente la parete affrescata e interessa i dipinti posti all’aperto e non coperti con ripari adeguati e provoca formazione di umidità.

– acqua di condensa, dovuta alla trasformazione del vapore acqueo in liquido e può formarsi anche all’interno della muratura.

– acqua di penetrazione per risalita capillare dal suolo umido oppure attraverso le fondamenta in presenza di una falda freatica.

– acqua di penetrazione dal tetto o da grondaie, ecc.

– acqua di penetrazione dovuta a infiltrazioni nella muratura.

L’umidità è legata alla porosità dei materiali, per esempio il tufo è più poroso della pietra e assorbe più umidità. L’acqua favorisce lo sviluppo di organismi “ biodeteriogeni” (batteri, funghi, alghe nere o verdi, licheni, muffe, piante, ecc.) che provocano danni estetici e di natura fisica e chimica. Un’opera posta all’aperto sarà sottoposta maggiormente alle deposizioni di particellato atmosferico che nutre tali organismi.

Fra le cause naturali di degrado ci sono fattori meccanici imprevedibili come i movimenti di assestamento naturali della struttura muraria e del terreno, gli eventi sismici, i fulmini, gli eventi atmosferici, ecc.

  • Alterazioni dovute alla presenza di inquinanti

I prodotti inquinanti presenti nell’atmosfera e in particolare l’anidride carbonica, l’anidride solforosa, gli ossidi di azoto e gli idrocarburi accellerano il processo di degrado.

L’anidride solforosa è uno degli inquinanti più nocivi poiché essa si trasforma in anidride solforica che in ambiente umido dà luogo  all’acido solforico.

Gli ossidi di azoto si trasformano in presenza di acqua negli acidi nitrico e nitroso che sono i massimi responsabili della elevata acidità presente nell’acqua piovana. Per questo motivo i dipinti murali che si trovano all’esterno sono i più soggetti a deperimenti perché gli acidi provocano reazioni di dissoluzione del carbonato di calcio dell’intonaco che vengono favorite e accellerate.

L’alta concentrazione di anidride carbonica in ambiente acquoso produce la formazione di acido carbonico che reagisce con il carbonato di calcio causando un indebolimento della malta.

L’acido solforico dà luogo alla formazione, per reazione con il carbonato di calcio di solfato biidrato(gesso).

Su pitture sottoposte a pioggia battente il gesso costituisce una patina bianca; dove l’acqua non arriva a dilavare la superficie, il  gesso è associato alla presenza di depositi nerastri che assumono nel tempo la consistenza di una “crosta nera”. Oltre al solfato di calcio si formano altri sali come i nitrati, che formano sulla superficie pittorica efflorescenze saline cioè cristalli, e più difficilmente i nitriti. Questi sali che entrano nella malta sciogliendosi e ricristallizzandosi ne aumentano la porosità fino a polverizzarla.

I cloruri sono sali che assorbono acqua con molta facilità e la trattengono entro le murature. Gli agenti inquinanti possono danneggiare la struttura muraria  anche attraverso risalita capillare dalle fondamenta. Le infiltrazioni di acqua dal tetto possono trasportare oltre ai sali, escrementi animali, pollini e altri prodotti.

La formazione dei cristalli determina fessurazioni e distacchi degli strati di intonaco. I danni più gravi provocati dagli agenti inquinanti si verificano nelle grandi città e nelle pitture all’esterno. Un’ulteriore causa di degrado possono essere le vibrazioni causate dal traffico stradale.

  • Alterazioni dovute all’azione diretta dell’uomo

Molti dipinti murali sono stati imbiancati in passato a causa delle disinfezioni durante epidemie di peste o per far posto ad altre pitture.

Una causa di degrado possono essere gli interventi di restauro ai quali un’opera d’arte è stata sottoposta nel corso dei secoli con prodotti non idonei o chimicamente diversi dai materiali dell’opera e degradabili.

 

LE FASI DI INTERVENTO NEL RESTAURO DEI DIPINTI MURALI

Con il termine dipinto murale si intendono tutte quelle opere d’arte che, anche se eseguite con differenti tecniche pittoriche, hanno come comune denominatore il fatto di essere realizzate su supporto murario: affreschi, mezzi freschi, tempere, graffiti. Il restauro di queste opere viene sempre effettuato sul posto a meno che non sia necessario, per cause tecniche particolari, effettuare uno stacco o uno strappo, vale a dire la rimozione dal supporto originario di una porzione di dipinto.

INDAGINI PRELIMINARI

Prima di effettuare un intervento di restauro è fondamentale innanzitutto conoscere l’opera d’arte su cui si andrà ad intervenire: per tale motivo la prima fase da effettuare di fronte ad un opera d’arte è un’adeguata indagine preliminare per valutare le caratteristiche del dipinto, analizzare le cause di degrado e sviluppare un’analisi diagnostica sullo stato di conservazione, così da programmare un intervento idoneo.

Uno degli studi preliminari che vanno effettuati sull’opera d’arte è l’indagine storica, che mira a reperire documenti scritti, grafici o fotografici così da ottenere informazioni sulle origini del dipinto e, se ci sono, su precedenti interventi di restauro.

Parallelamente si sviluppa un’indagine a vista, per valutare lo stato di degrado dell’opera: vengono analizzati i materiali costitutivi, la tecnica di esecuzione e lo stato conservativo, osservando le varie caratteristiche delle zone alterate. Se necessario, si effettuano anche saggi stratigraficie prove di pulitura del dipinto per analizzare le condizioni della superficie pittorica e verificare se ci sono delle sovrammissioni.

A volte, occorre inoltre approfondire l’analisi tecnica mediante indagini chimico-fisiche, eseguite effettuando un prelievo di piccoli campioni del dipinto da analizzare in laboratorio o mediante l’uso di strumentazione specifica.Indagini termo igrometriche perlo studio delle variazioni di umidità.

 

OPERAZIONI PRELIMINARI DI MESSA IN SICUREZZA

Se il dipinto verte in condizioni particolarmente difficili soprattutto a livello strutturale, si procede con le operazioni preliminari di messa in sicurezza delle parti distaccate, attraverso la velinatura di protezione e il preconsolidamento per una prima messa in sicurezza dell’apparato murario.

La velinatura viene effettuata facendo aderire sul film pittorico delle speciali carte non soggette a contrazione e ad alto grado di assorbimento (carta giapponese) in modo da impedire che parte del film pittorico possa distaccarsi e perdersi nel corso delle successive operazioni.

Il preconsolidamento serve a dare stabilità provvisoria a superfici decoese, sulle quali sono richiesti interventi e trattamenti successivi.

Se la superficie non necessita di operazioni preliminari di messa in sicurezza o un volta rimossa le velina di protezione dalla pellicola pittorica, segue la fase di pulitura della superficie pittorica.

 

PULITURA

16 pulitura15pulitura

Per pulitura di un dipinto si intende l’operazione che, dove possibile, prevede la rimozione preventiva di depositi superficiali incoerenti (ragnatele, polvere atmosferica, sporco superficiale depositatosi nel tempo sulla superficie dell’opera, macchie, colature, schizzi, vernici protettive sovramesse) che impediscono o limitano fortemente la corretta lettura dell’opera. In questa fase si include anche il descialbo, cioè la rimozione degli strati di tinta che hanno coperto l’opera nel passato, che si effettua per lo più a secco, meccanicamente con bisturi, o in alcuni casi, con soluzioni acquose. E’un’operazione molto delicata perché lo strato originario è spesso molto aderente a quello di ridipintura.

La pulitura è una fase molto particolare e delicata perché una volta effettuata non si può tornare indietro: per tale motivo intorno alle scelte legate ad interventi di pulitura sono spesso sorte aspre polemiche (come per gli affreschi della cappella Sistina) dovute anche a differenti scuole di pensiero, alcune delle quali ritengono si debba effettuare una pulitura che rispetti anche la patina formatasi nel tempo. In definitiva si può affermare che non esistono norme precise cui attenersi e l’intervento di pulitura va valutato caso per caso.

 

CONSOLIDAMENTO

 17 consolidamento18iniezioni di consolidante

 

Di seguito all’operazione di pulitura di solito segue quella del consolidamento, che si esegue per riconferire coesione al materiale della struttura, alterata in seguito a processi di degrado.

I distacchi possono verificarsi tra il supporto murario e la parte dipinta, o tra gli strati preparatori e vengono sanati mediante l’esecuzione di microiniezioni localizzate di un consolidante scelto in base alla compatibilità con i materiali costitutivi della struttura muraria.

STUCCATURA

20 stuccatura.jpg

A questo punto si procede con la stuccatura di lacune, mancanze e fessurazioni e al rifacimento di porzioni di intonaco cadute, con lo scopo di riportare la superficie pittorica a livello. Anche questa operazione viene effettuata scegliendo materiali idonei che rispettino il più possibile i materiali costitutivi originali.

 

 

REINTEGRAZIONE PITTORICA

21 reintegrazione pittorica

Dopo la stuccatura generalmente segue la fase della reintegrazione pittorica, che ha lo scopo di favorire un’adeguata lettura dell’opera d’arte mediante il collegamento cromatico, laddove sono presenti lacune o abrasioni della pellicola pittorica. Questa operazione si effettua con metodologie e tecniche differenti secondo le opportune valutazioni (a neutro, a velatura, a selezione cromatica, ad astrazione cromatica, a rigatino) ma sempre nel rispetto di uno dei postulati fondamentali del restauro, cioè la reversibilità dell’operazione.

 

PROTEZIONE FINALE

 

In alcuni casi dopo la reintegrazione pittorica si effettua anche una protezione finale che si esegue con prodotti testati preliminarmente e che hanno anche la funzione di proteggere la pellicola pittorica e riequilibrare cromaticamente l’effetto visivo d’insieme.

                                                

  PROPOSTA DI INTERVENTO

Affresco di Masseria Fortificata Spina

20170520_165746.jpg

Affresco: particolare della lacuna

 

La lunetta è collocata su uno degli ingressi del frantoio e si presenta in un cattivo stato di conservazione con numerosi distacchi d’intonaco e notevole perdita di pellicola pittorica.

Il dipinto è collocato all’esterno in un’area coperta da una volta a botte  molto esposta agli agenti atmosferici (vento, pioggia, gelo, caldo).

I cambiamenti di stato dell’acqua hanno determinato l’alternanza di fasi di forte concentrazione di acqua a fasi di essiccamento provocando i maggiori danni.

Abbiamo effettuato l’analisi dello stato di conservazione del dipinto e i rilievi grafici del degrado.

12 rilievo del degrado.jpg

13rilievo del disegno14 rilievo completato

Successivamente sul dipinto verrà effettuato il “restauro conservativo” preceduto dallo studio microclimatico. Si prevede di effettuare le seguenti operazioni:

1) Lavaggio e  rimozione del particellato. Questa operazione si rende necessaria per evitare di fissare e consolidare anche lo sporco durante le fasi successive

2) Disinfestazione e disinfezione con sostanze biocide.

3) Consolidamento degli strati di intonaco e protezione superficiale.

4) Pulitura preceduta da saggi

5) Stuccatura e reintegrazione pittorica delle piccole lacune con la tecnica del “rigatino  ad     acquerello” mentre per la lacuna più grande stuccatura e reintegrazione  a tinta neutra.

 

Studentessa: Valeria Tateo; Debora Lippolis

Polo Liceale di Monopoli (BA) Classe: I Sez: A Scientifico A.S.: 2016/2017; Classe: V Sez: A Scienze Umane A.S. 2016/2017

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